jeudi 20 septembre 2018

Le hold-up de La France LibreTV

Dans sa chronique du 19 septembre parue chez Arrêt sur images et intitulée Zemmour, tête de gondole du producteur d’Ardisson, Daniel Schneidermann écrit : 

« Pour son émission “Les Terriens du dimanche”, Ardisson a un co-producteur, nommé Stéphane Simon. Ce producteur, outre qu’il est actionnaire de Télé Paris, société qui produit Les Terriens du dimanche, est un aussi actionnaire principal d’un nouveau site d’extrême-droite, La France LibreTV, co-fondé par le polémiste André Bercoff et l’avocat Gilles-William Goldnadel (par ailleurs chroniqueur dans cette même émission d’Ardisson, le monde est petit). Or, que découvre-t-on en se connectant sur La France libre ? Que les 100 premiers abonnés (au prix préférentiel de 40 euros au lieu de 50) recevront un cadeau. Quel cadeau ? Tiens, le dernier Zemmour, justement. Et dédicacé. »

Daniel Schneidermann poste ensuite une capture d’écran contenant - notamment - l’image d’un micro flanqué d’un titre et d’un sous-titre : La France Libre - média des résistances.

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Si le discours est évident pour tout le monde (« On étouffe notre parole, soyons la France libre, résistons »), il l’est de deux manières différentes. 

Le premier niveau de compréhension est réservé aux plus jeunes des partisans de l’extrême-droite qui ne voient là qu’un bon titre, qu’une belle image un chouïa hypster avec Zemmour en cadeau de bienvenue, j’aime trop ! Vite ! Vite ! Je m’abonne !

Le second niveau de compréhension s’adresse aux plus vieux ainsi qu’à ceux qui ne roupillaient pas complètement pendant le cours d’Histoire de 3e. Car le micro rétro rappelle celui du général De Gaulle lors de l’Appel du 18 juin 1940 :

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Et le titre, La France Libre, est un détournement du nom du mouvement de résistance créé par De Gaulle au lendemain de son appel londonien, et de celui du gouvernement français en exil.

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La France Libre, vol. II, n° 8, parue à Londres le 20 juin 1941

Le sous-titre, enfin, média des résistances, ne fait qu’enfoncer le clou avec un pluriel donnant à penser que cette web-télé sera pluraliste.

Détourner les mots de leur sens, reprendre des images légendaires symbolisant le progrès pour les revêtir d’oripeaux réactionnaires n’est certes pas une stratégie nouvelle. Mais ce n’est pas une raison pour passer dessus sans s’attarder, sans pointer du doigt cette rhétorique rance qui reprend encore une fois à son compte le vocabulaire et les images de cet humanisme qu’elle déteste tant.

 

À lire : Les mots détournés, outils de propagande, article paru en avril 2008 dans La Libre Belgique.

mercredi 19 septembre 2018

Poutine rend visite à Trump (ou presque)

Un artiste amerlocain nommé Brian Whiteley aurait, dit-il, installé pendant tout le mois d’août un tableau représentant Poutine dans la suite n°435 du Trump International Hotel sur Pennsylvania Avenue de Washington DC. À deux pas de la Maison Blanche. Et personne ne s’en serait aperçu. « De nombreux clients ont séjourné ici depuis que j’ai accroché le tableau, et personne n’a [rien] remarqué », a déclaré l’artiste.  « Tout ça me porte à croire que les clients sont complètement ralliés à la cause du Président, quelle que soit la politique/l’autoritarisme qu’il adopte. » Le moment où il revint décrocher son œuvre fut, aux dires d’un témoin, assez épique. Trois photos réalisées par Brian Whiteley nous montrent le tableau in situ. En voici une, la seconde figurera en fin de billet :

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Faut-il prendre cette histoire entièrement au sérieux ? Peut-être la peinturlure n’a-t-elle été accrochée que quelques minutes, allez savoir. Précisons toutefois que l’artiste n’en est pas à son coup d’essai. En 2016, il avait installé dans Central Park à New York une pierre tombale qui disait : « Trump Donald J. 1946 - Make America Hate Again » (allusion au slogan de Trump : « Make America Great Again »). Ladite pierre fut promptement déterrée par les forces de police, et l’artiste fut dénoncé par le marbrier…

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Source ABCNews

Revenons à cette peinturlure poutinesque.

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Elle s’inscrit dans une longue tradition de portraits présidentiels amerlocains, rappelle ceux de Harry Truman (pour le siège et le ciel) et de Lyndon Johnson (pour le parapet) :

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Avec deux notables différences : la couleur du ciel, très sombre derrière Poutine, et le monument à l’arrière-plan. Sur le tableau de l’oligarque suprême, c’est la Maison Blanche. Derrière ceux de Truman et Johnson c’est le Capitole, vu depuis la Maison Blanche. On remarquera également que le portrait de Poutine est peint à la truelle. C’est ce qui arrive quand l’artiste n’éprouve que peu d’empathie pour son modèle. On jugera de la différence, en admirant deux autres portraits de Poutine. Le premier date de 2000, il n’est peut-être pas officiel mais en a tous les attributs, rappelle par sa mise en scène celui du doge Francesco Venier par Titien vers 1554 (la posture, la tenture, la vue plongeante sur le paysage) :

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Le second, officiellement officiel, est l’œuvre d’Igor Babailov, peintre amerlocain d’origine russe. Il reprend ici la manière des peintres russes du XIXe tel Ivan Nikolaevich Kramskoy, auteur du portrait de son collègue Arkhip Ivanovitch Kouïndji (1872) :

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Il n’existe pas encore de portrait officiel peint de Donald Trump président. Mais il en est un, magnifique, qui trône à Mar-a-Lago à Palm Beach, en Floride. J’avais raconté l’étonnante histoire de cette barbouille chez Arrêt sur images, où j’écrivais notamment : « Mar-a-Lago, chef-d’œuvre du kitsch et de la dorure au kilo hispano-rococo-néo-gothique avec une petite touche de classicisme à la française, partage ses dix mille mètres carrés entre une partie privée occupée par la famille Trump, et un club-hôtel. Dans le bar d’icelui est accroché un portrait en majesté du proprio, une œuvre immortelle réalisée en 1989 par Ralph Wolfe Cowan. » La voici :

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Marvelousse, izeuntite ? Observez cet accoutrement blanc avec le soleil couchant qui crève les nuages derrière la trombine de Donald. Il suffirait d’ajouter une ou deux colombes et un agneau pour que tout cela prenne un air christique, jézumarijozèphe, nous frôlons le miracle ! 

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C’est joli, un agneau. L’une des cartes du Trump International Hotel de Washington DC propose quelques-unes de ses côtes, servies avec de la sauce Jezebel, pour 45 dollars seulement. À déguster en regardant la Trump-télé, dans la suite n°435 :

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dimanche 16 septembre 2018

En passant par la Lorraine, l'Italie et les États-Unis…

Oh ! qu’il est beau le logo de l’Élysée revisité avec sa jolie croix de Lorraine ajoutée :

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En vérité, il ne s’agit pas seulement de l’ajout d’une croix de Lorraine mais d’un nouveau logo, entièrement redessiné. Feuilles de chêne et d’olivier illustrant la justice et la paix, faisceau romain, bouclier, lettres R et F, tout a été passé à la moulinette :

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Avant-Après

Macron, né sept ans après la mort de De Gaulle, s’approprie la croix de Lorraine, la Résistance et tout le tralala. Selon l’Élysée, il est fait  « référence à Charles De Gaulle pour marquer les soixante ans de la Ve République » et aux « cinquante ans de la mort du général et les quatre-vingts ans de l’appel du 18 juin » qui sera célébré en 2020. Pour sûr, Joe. L’appropriation, le détournement sont à la mode en ce moment, dans les logos politiques comme ailleurs.

Cela dit, la croix de Lorraine remonte à la plus haute Antiquité ou presque. Il s’agirait, au départ, de vrais bouts de la vraie croix du Christ qui, vendus plusieurs fois, finirent par se retrouver en Anjou au XIIIe siècle. On peut voir, cette croix par exemple, sur les armoiries de René Ier (1409 -1480), duc de Lorraine, de Bar et d’Anjou, roi de Naples et comte de Provence :

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C’est ainsi qu’en passant par la Lorraine, la croix fut adoptée. On remarquera en passant également (et sous les poissons qui sont des bars) le nombre de bouts de bois assemblés, plus que suffisants pour former une croix. Un peu comme chez Ikea où on se retrouve toujours avec un boulon en trop.

En 1912, le parlement de l’Alsace-Lorraine occupée par les Prussiens se dote d’un drapeau constitué de deux bandes horizontales rouge et blanche, avec une croix de Lorraine jaune dans sa partie rouge. Ce drapeau ne sera jamais officialisé par les occupants.

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En 1940, alors que De Gaulle cherchait un symbole pouvant rivaliser avec la croix gammée, le vice-amiral Muselier, originaire de Lorraine, lui proposa ladite croix. Le général la reconnut immédiatement (elle figurait sur les armes du régiment de chars qu’il avait commandé en 1937-1939), et l’adopta itou :

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C’est ainsi qu’en passant par Londres, la croix de Lorraine devint le symbole de la France libre.

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Affiche de Jean Carlu, vers 1944

Au lendemain de la guerre, De Gaulle reprendra quasiment tel quel ce célèbre logo pour illustrer son nouveau parti, le RPF :

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Affiche électorale, 1947-1948

Récupération, détournement… Quand il deviendra président de la République en décembre 1958, il refusera toutefois qu’on utilise la croix de Lorraine sur le drapeau français ou sur le sceau officiel de la République. Peut-être parce que le RPF s’était lamentablement effondré entre 1949 et 1955…

Ce sceau officiel, qui échappa à la croix de Lorraine, mérite examen. Créé en 1848 sous la IIe République, il représente la Liberté portant sur la tête une couronne de laurier et dans la main droite un faisceau de licteur :

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On retrouve ce faisceau sur les logos de la présidence, et aussi par deux fois au sommet de la grille du palais de l’Élysée sise rue Gabriel, qu’on appelle porte du coq :

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Le faisceau porté par le licteur remonte à la plus haute Antiquité. Ou du moins, à la République romaine (509-27 av. J.-C.) qui l’emprunta aux Étrusques. Il est constitué d’un ensemble de verges d’orme ou de bouleau liées par des lanières de cuir, utile pour flageller un quidam ayant outrepassé la loi. Au centre est parfois fichée une hache, qui peut se révéler bien pratique quand on a également l’intention de le raser de très très près.

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Statuette de licteur romain

Car le faisceau est d’abord un instrument de punition, voire de mise à mort. C’est ainsi, dit-on dans La vie des saints pour tous les jours de l’année, que saint Jacques, tout auréolé qu’il fut, finit raccourci :

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Illustration de Diodore Rahoult, XIXe siècle

Mais le faisceau n’est pas seulement une arme. Il est aussi un instrument de pouvoir, celui des préteurs et des consuls, tel Sylla : « Il mourut tout-puissant, et ses funérailles furent encore un triomphe. (…) Devant le corps, marchaient vingt-quatre licteurs avec les faisceaux » (Michelet, Histoire romaine, 1831).

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Et dans le chapitre 3 des Commentaires sur la guerre civile de Jules César, on peut lire ceci : « il [César] apprend à Alexandrie la mort de Pompée ; mais à peine a-t-il mis pied à terre, qu’il entend les cris des troupes que le roi [Ptolémée] avait laissées en garnison dans cette ville. On accourt : la vue des faisceaux portés devant César soulève la multitude et semble être une atteinte à la majesté royale. Ce premier tumulte s’apaise ; mais, les jours suivants, les rassemblements hostiles et tumultueux se renouvellent, et plusieurs soldats sont tués en divers quartiers de la ville. »

Le faisceau, incarnation parfois sanglante du pouvoir romain, va devenir au cours de la Renaissance l’un des attributs de la Justice. Étrange retournement, détournement. Battista Dossi la peint ainsi, en 1544 :

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En 1593, Cesare Ripa publie son Iconologia. L’ouvrage est un recueil d’illustrations, une espèce d’encyclopédie des allégories compilée à l’attention des artistes. Il aura un succès retentissant, sera maintes fois copié, imité, augmenté au cours des siècles. Ci-dessous, une présentation de la Justice aveugle munie d’un faisceau romain :

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La Révolution française se saisit à son tour du faisceau en tant que signe de la justice et du pouvoir pris par le peuple, uni dans une même cause. Il apparaît en maintes occasions, sur la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789, ou sur cette affiche de 1793 :

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La Révolution française doit beaucoup à la Révolution américaine. Et vice-versa. Tant et si bien que les Étasuniens adoptèrent à leur tour le faisceau de 1789. On le retrouve, par exemple, sous la forme d’un pied de table dans le portrait de George Washington peint par Gilbert Stuart en 1796 :

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On peut le voir également, entouré de rameaux d’olivier, au verso de la pièce de dix cents éditée en 1916 (au recto figure le profil de Mercure) :

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Et les mains de la statue d’Abraham Lincoln, assis en son mémorial washingtonien depuis 1920, reposent sur des faisceaux (démunis de hache, histoire de ne pas se couper les doigts) :

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Le faisceau romain est donc devenu, avec les siècles, un symbole de justice, d’union, d’égalité et de paix. Sauf qu’en novembre 1921, Mussolini fonde le Parti national fasciste et le prend comme emblème :

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C’est à ce moment qu’on se souvient que le mot latin fascis a engendré le mot faisceau, mais aussi le mot fascisme. L’extrême-droite américaine d’aujourd’hui, à l’instar de Mussolini, utilise à son tour le faisceau romain comme symbole. Ci-dessous, deux photos faites lors de la manifestation Unite the Right du 12 août 2017 à  Charlottesville (Virginie), où un jeune néonazi nommé James Alex Fields a foncé avec sa voiture sur une foule de contre-manifestants, tuant une femme et blessant trente-cinq personnes.

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Photo de Stephanie Keith parue dans le Daily Mail

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Photo d’Alan Goffinski / AP parue sur le site NBCNews

La croix de Lorraine aux origines médiévales et angevines qui devient en 1912 symbole de l’Alsace-Lorraine occupée par les Prussiens, puis en 1940 celui de la France libre ; récupérée en 1948 par De Gaulle pour son RPF avant de trôner depuis 2006 au sommet du mémorial de Colombey-les-Deux-Églises… Le faisceau romain emprunté aux Étrusques, instrument de punition et de pouvoir qui devient symbole de la justice et de la liberté avant d’être repris par les fascistes italiens et américains… Dès lors, une question se pose : doit-on vraiment faire confiance aux symboles graphiques et à ceux qui les utilisent ? Question subsidiaire : doit-on faire ses emplettes à la boutique de l’Élysée qui commercialise dorénavant les symboles de la République ? Le t-shirt bleu brodé à 55 euros ; le sac à 15 euros ; le mug portrait officiel de notre bienaimé président Macron pas à 30 euros, médamezémessieurs ! pas à 25, non, mais à 24,90 euros seulement ! ; etc.

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lundi 10 septembre 2018

Un taboulé qui a du caractère, mais pas trop

Que manger aujourd’hui ? Examinons le contenu du frigo… Pas grand-chose. Ah si ! Une boîte de Taboulé Oriental de marque Bonduelle :

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Une boîte ordinaire, une dénomination ordinaire… Quoique. Le titre du produit présente quelques petites particularités qui ne sautent pas immédiatement aux yeux :

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Vous avez remarqué ? Non ? Regardez la barre horizontale du T qui a été transformée pour former une courbe, l’accent sur le e de Taboulé devenu très courbe lui aussi, et le point sur le i en forme de losange :

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Manière extrêmement discrète de donner un petit côté arabisant à cet intitulé. La marque Garbit, elle, ne prend pas autant de gants. Son Taboulé Oriental semble avoir été tracé au calame :

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Il faut dire que cette entreprise, fondée en 1958 à Marseille, a commencé à commercialiser du couscous en boîte en 1962, au moment où l’Algérie acquiérait son indépendance et où les Pieds-Noirs débarquaient en métropole. Tout le monde se souvient du slogan « C’est bon comme là-bas, dis ! », inventé quelques années plus tard.

Bonduelle ne joue pas dans la catégorie nostalgie nord-africaine. Bonduelle vise large. Alors un petit côté arabisant dans les caractères typographiques, d’accord, mais pas trop. Juste un soupçon, à peine discernable, histoire de ne pas rebuter les consommateurs qui aiment bien le taboulé mais pas trop ceux qui l’ont inventé. Et l’on repense soudain à Guy Bedos et Sophie Daumier dans leurs Vacances à Marrakech : « Marrakech, ça nous a déçus, c’est plein d’Arabes. »

Autre petit détail : sur les boîtes de supermarché, il est le plus souvent précisé que le taboulé est oriental. En langage marquetigne, ça veut dire graines de couscous et Algérie-Tunisie-Maroc (on voit par là que le marqueteur a, comme les peintres orientalistes du XIXe siècle, une conception assez vague de la géographie).

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À ne pas confondre avec le taboulé au boulghour, le vrai, tel qu’il a été créé au Liban. Celui-là est vendu avec les étiquettes bio et vegan, il est parfois additionné de quinoa. Avec la précision sans viande pour les abrutis qui seraient tentés de confondre taboulé et couscous-poulet-merguez :

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Bon. Il fait faim. Allô-Pizza ?

jeudi 6 septembre 2018

Mary Shelley, ou la quête de la double fenêtre à ogives de format standard

Mary Shelley, le film, est sorti le mois dernier sur les écrans. Son affiche française a été créée par le studio Le Cercle noir.

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En la voyant, l’amateur de peinturlures qui rédige ces quelques lignes fera immédiatement le lien avec une œuvre de John William Waterhouse datée de 1915 et intitulée (attention prenez votre respiration) I am Half-Sick of Shadows, said the Lady of Shalott. Ladite peinturlure s’inspire d’un poème de Tennyson, The Lady of Shalott (1842), qui raconte les déboires de la lady en question. Enfermée dans une tour de Camelot, elle ne peut voir le monde qu’à travers un miroir de forme circulaire. Et comme elle n’a rien à faire de ses dix doigts, elle réalise en tapisserie les scènes que l’objet reflète. Un jour, elle y apercevra Lancelot et pour elle ce sera le début de la fin.

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Waterhouse a réalisé deux autres toiles à partir du poème de Tennyson (voir par ici et par là), la seconde est une pure merveille. 

L’amateur de peinturlures pensera également, en voyant l’affiche de Mary Shelley, à un autre tableau d’outre-Manche fortement teinté de médiévisme, Mariana, de John Everett Millais (1851). Là encore, nous avons une femme à sa fenêtre, une tapisserie en cours et le souvenir d’un homme. Et encore une fois, la source est un poème de Tennyson. Lequel abandonne les légendes arthuriennes pour s’approprier la shakespearienne Mariana de Mesure pour mesure :

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Cela dit, le lecteur attentif aura remarqué que dans l’un et l’autre tableau la femme s’étire, alors que sur l’affiche elle est paisiblement en train d’écrire. L’amateur de peinturlures un peu trop enthousiaste ne serait-il pas en train de se fourvoyer gravement ? De se fourrer le doigt dans l’œil jusqu’au coude voire l’omoplate ? Ce n’est pas parce que l’image de départ nous montre l’auteure de Frankenstein assise près d’une double fenêtre à ogives de format standard qu’il faut immédiatement penser au mouvement néo-gothique grand-breton et ressortir le Moyen Âge de pacotille des peintres préraphaélites. Ce serait trop simple. Revenons à Mary Shelley, la vraie. Elle écrivit l’ébauche de son fameux roman à Genève et donna à son héros le nom d’un authentique château-fort, celui de Frankenstein, lequel est sis à Mühltal non loin de Darmstadt, en Allemagne. Cherchons donc un peintre d’outre-Rhin contemporain de Mary Shelley (1797-1851), un romantique amateur de double fenêtre à ogives. Le meilleur client dans cette catégorie d’appelle Caspar David Friedrich (1774-1840). Son Rêveur, également intitulé Les Ruines du monastère d’Oybin (vers 1835-1840), semble combler notre quête :

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La peinturlure de Friedrich présente en effet quelques ressemblances avec l’affiche de Mary Shelley : même posture du personnage, même double fenêtre à ogives ici étirée en hauteur, et sapins en arrière-plan. Profitons-en pour jeter un œil sur la véritable fenêtre du monastère d’Oybin, non loin de Dresde, qui inspira notre romantique teuton :

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L’ouverture du bas, quant à elle, fut reprise par Carl Gustav Carus, émule de Friedrich, qui peignit vers 1825-1828 cette Fenêtre à Oybin :

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Friedrich a réalisé plusieurs dessins et peintulures à partir de ce monastère, a en outre brossé de nombreuses ruines médiévales. Quelques exemples puisés dans sa riche production :

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La tombe d’Ulrich Von Hutten, 1824

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Ruines du cloître d’Oybin, 1810

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Abbaye dans un bois de chênes, 1810

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Hiver, nuit, vieillesse et mort, 1803

Tout de même, ces fenêtres étirées en hauteur qui ne peuvent entrer dans le format de l’affiche, c’est un peu gênant. Serions-nous encore en train de nous égarer ? Damnaide. Pour être définitivement fixé, visionnons Mary Shelley, le film, et tentons d’y trouver cette scène avec double fenêtre à ogives de format standard livrée avec garantie décennale. Ladite bobine, réalisée par Haifaa Al Mansour, est qualifiée de « biopic puritain et académique » par Le Monde. Arg. Gulp. Avouons-le, après deux heures un tantinet pénibles le constat est amer : aucune blonde purée censée incarner Mary Shelley n’est apparue en train d’écrire près d’une double fenêtre à ogives de format standard livrée avec garantie décennale :

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On l’a croisée, en revanche, alors qu’elle était assise dans la rue devant une échoppe de libraire :

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L’image a été inversée sur l’affiche, et c’est ainsi que Mary Shelley est devenue gauchère. Tout cela ne résout pas notre problème. Fichtre. Continuons notre quête parmi les ruines du monastère d’Oybin, tâchons d’y dénicher une double fenêtre à ogives susceptible d’entrer dans le format habituel des affiches de films françaises, 120x160 cm. Elle apparaîtra sur Instagram à trois reprises, en voici la meilleure représentation (source) :

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Nous avons donc, pour conclure, cette petite addition iconographique : actrice assise à inverser + personnage de Friedrich assis sur une immense double fenêtre à ogives avec des pins derrière + double fenêtre à ogives de taille standard = affiche du film.

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Problème résolu ! À un détail près déjà mentionné : il n’y a, dans cette bobine, aucune double fenêtre à ogives de format standard ou non. Alors pourquoi en avoir casé une dans l’affiche ? Peut-être parce que Mary Shelley fait penser à Frankenstein, qui fait penser au roman gothique anglais, qui fait penser à la mode néo-gothique qui s’empara de l’Europe aux XVIIIe et XIXe siècles, qui fait penser au château de Frankenstein tel qu’il apparaît dans certains films alors qu’il est absent du livre… Les desseins du studio de création d’affiches de films sont impénétrables.

***

Cette passion pour le néo-gothique est partie intégrante du romantisme né au milieu du XVIIIe siècle. Elle succède à l’engouement pour le néo-classicisme qui se manifesta notamment, en peinturlure, par des représentations de ruines plus ou moins hautes et antiques, plus ou moins authentiques, Hubert Robert était le champion incontesté dans ce domaine :

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Paysage architectural avec un canal par Hubert Robert, 1783

Le roman gothique naît en Grande-Bretagne avec Le Château d’Otrante d’Horace Walpole (1764). Il sera suivi par Les Mystères d’Adolphe d’Ann Radcliffe (1794), Le Moine de MG Lewis (1796), Frankenstein de Mary Shelley (1818) et une trâlée d’autres romans contenant des châteaux du Moyen Âge, des fantômes, des jeunes filles éplorées-effrayées-évanouies-dépecées, des caves sombres et humides, des orages éblouissants, des cimetières nocturnes et des religieux fanatiques au regard lubrique. Avec le temps l’aspect médiéval perdra de l’importance, et c’est l’horreur qui prendra le dessus.

Dans ce domaine, l’architecture n’est pas en reste : on restaure d’anciennes bâtisses, et on construit de fausses demeures garnies de doubles fenêtres à ogive. Voici d’abord l’impressionnant château d’Horace Walpole ; situé à Twickenham, sa reconversion gothique s’est effectuée entre 1749 et 1776 :

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Voici maintenant une baraque de moindre calibre élevée en 1863 dans la région de Newcastle, avec tout de même des vrais vitraux de William Morris dedans. Le tout a récemment été mis en vente pour la modique somme de 1 350 000 livres sterling mais ça doit pouvoir se négocier :

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Dans la peinturlure, comme on l’a vu plus haut, on s’en donne à cœur joie en adaptant des poèmes contemporains : The Lady of Shalott de Tennyson, ou bien The Eve of St. Agnes écrit par John Keats en 1819. Ci-dessous, l’interprétation d’Arthur Hughes réalisée en 1856. Il s’agit d’un faux triptyque, d’une seule toile surmontée d’un panneau décoratif doré dans lequel ont été percées trois ouvertures dont deux en ogive :

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Finissons dans la ruine écossaise avec la chapelle d’Holyrood, située à Édimbourg. Elles fut peinte en 1824 par un Français nommé Louis Daguerre, connu pour être avec Nicéphore Niépce le co-inventeur de la photographie. Mais l’homme fut d’abord un artiste peintre, et non des moindres :

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Well, well, well. On s’est un peu éloignés de Mary Shelley et de la quête de la double fenêtre à ogives de format standard, hein ? 

 

samedi 1 septembre 2018

You don’t have to be Jewish

Dans les couloirs du métro parisien ces jours-ci, une réclame conçue à l’occasion des vingt ans du musée d’art et d’histoire du Judaïsme, en français et en anglais, if you please : « Pas besoin d’être juif pour découvrir le musée d’art et d’histoire du Judaïsme - 2000 ans de culture partagée / You don’t have to be Jewish to discover the Museum of Jewish Art and History - 2000 years of shared culture. »

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Beau slogan qui insiste sur l’ouverture, le partage, qui rejette implicitement tout esprit communautariste. Par les temps qui courent, ce n’est pas si commun. Mais, damnaide, que vient faire cette publicité absente de toute image sur un blog intitulé La Boîte à Images ? Eh bien justement, cette absence mérite qu’on s’y attarde. 

Imaginons qu’à côté du slogan « Pas besoin d’être juif pour découvrir le musée d’art et d’histoire du Judaïsme » les publicitaires aient collé une tête d’Indien d’Amérique avec des plumes, ou d’Inde avec un turban. Le décalage aurait pu être comique et la puissance du slogan multipliée par mille. Mais les responsables du musée, en voyant ce montage, se seraient tout de suite exclamés, avec un grand air effrayé : « On va avoir un problème avec les Indiens ! » Les publicitaires auraient alors proposé une tête de Chinois, de Noir, de mamma italienne ou que sais-je encore, et les responsables du musée se seraient de nouveau écriés, la peur au ventre :  « On va avoir des problèmes avec les Chinois, les Noirs, les mammas italiennes ! » À moins que l’agence de publicité, par peur d’effrayer son client, ait d’elle-même renoncé à cette évidente idée consistant à associer un visage à ce slogan si intelligent. Allez savoir.

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Essai de tentative d’insertion de visage étranger souriant

En 1961 et aux États-Unis, on n’était pas aussi précautionneux. Lorsque la boulangerie industrielle Levy, sise à New York, demanda à l’agence de publicité DDB (Doyle Dane Bernbach) d’étendre son marché grâce à une campagne d’affichage, une rédactrice publicitaire nommée Judy Protas se pencha sur le sujet, réfléchit quelques instants avant de pondre un slogan qui allait devenir révolutionnaire. « On avait un pain local, un vrai pain juif qui se vendait très bien aux Juifs de Brooklyn, confia-t-elle au New York Times en 1979. Ce que nous voulions faire, c’était élargir son audience. Puisque New York est ethniquement très mélangé, nous avons décidé de répandre la bonne parole comme ça. » 

Et c’est ainsi que les murs de la ville et du métro se recouvrirent d’affiches montrant un Indien d’Amérique, un Chinois et un enfant noir qui, tout sourire, venaient de croquer dans une tranche de pain de seigle de la marque Levy. Avec le slogan :

You don’t have to be Jewish to love Levy’s real Jewish Rye. 

Le même, ô coïncidence, que celui utilisé par le musée d’art et d’histoire du Judaïsme. Mais avec des photos réalisées par William Zieff, qui déclara en 2001 : « On voulait des gens normaux, pas des mannequins blonds aux proportions parfaites. J’ai vu l’Indien dans la rue - il était ingénieur au New York Central [réseau de voies ferrées]. Le type chinois travaillait dans un restaurant, et on a trouvé l’enfant à Harlem. Ils avaient tous de superbes visages. »

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Les affiches remportèrent un tel succès que cette campagne fut périodiquement reconduite, pendant près de vingt ans. Avec de nouveaux portraits ethniques, évidemment. Un enfant japonais, un homme noir, un policier new-yorkais forcément roux et donc forcément irlandais, un enfant de chœur, une mamma italienne…

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… sans oublier l’impassible Buster Keaton, qui se prêta au jeu :

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La publicité du musée d’art et d’histoire du Judaïsme de Paris n’est certes pas la première à copier celles du pain Levy. Mais les précédents imitateurs se posaient en admirateurs, rendaient hommage à ces affiches connues de tous les New-Yorkais, pratiquaient la parodie tout en exécutant une révérence. En voici quelques exemples. On notera, pour plusieurs d’entre elles, l’emploi de la police de caractères d’origine, Cooper Black. Commençons par cette hilarante publicité pour un restaurant de Vancouver au Canada des années 60-70, You don’t have to be Jewish to love Siegel’s bagels :

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En 1965 fut publiée, sous forme de disque 33 tours, une comédie musicale intitulée You don’t have to be Jewish

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Cette galette de vinyle remporta en son temps un tel succès qu’un journaliste écrivit qu’elle « avait remplacé les stylos à plume dans les bar mitzvahs ». Dans un autre genre musical, cette pochette de disque de Junior Parker datée de 1971, You don’t have to be black to love the blues. Avec un gamin asiatique croquant dans une pastèque, stéréotype utilisé par les racistes blancs pour dénigrer les Noirs :

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Passons maintenant aux badges des années 60-70 ! Le premier est contestataire, le second est publicitaire, You don’t have to be Jewish to oppose the war in Vietnam et You don’t have to be Jewish to love Atlantic (célèbre compagnie discographique) :

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*12.pngPlus récemment, en 2005, le Toronto Jewish Film Festival produisit une série de quatre superbes affiches évoquant les publicités du pain Levy :

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Plus récemment encore fut lancée une campagne pour que le 18 septembre 2010, jour de Yom Kippour, soit un jour sans émission de SMS ou de tweets :

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Et encore plus récemment en 2015, cette affiche pour Dough, une bobine grand-bretonne qui raconte l’histoire d’un vieux boulanger juif de l’East End de Londres en lutte contre le supermarché voisin. Le jeu de mots est intraduisible : baked, cuit, signifie aussi défoncé, et dough, pâte, signifie aussi fric. « Vous n’avez pas besoin d’être cuit pour faire de la pâte » doit donc se comprendre comme « Vous n’avez pas besoin d’être défoncé pour faire du fric. » Avec la feuille de marijuana en défonce sur le O de Dough. Ah ! ah ! ah ! 

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Toutes les parodies-citations ci-dessus (et quelques autres) firent tilt chez pas mal d’Amerlocains et chez les Juifs de Londres qui s’en souviennent encore. Quand le slogan « You don’t have to be Jewish to… » est repris par le musée d’art et d’histoire du Judaïsme, il y a là, en revanche, comme un arrière-goût de plagiat dans la mesure où personne ne perçoit la référence aux publicités originales. Personne sauf, peut-être, un ou deux touristes new-yorkais égarés dans le métro parisien. 

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